Canciones recortadas, gráficas alteradas, publicaciones sin autorización, contratos leoninos. El catálogo de un músico no tendría que ser un campo minado de contrasentidos.

La discografía de un artista es más que la formalidad de una lista cronológica de publicaciones. Es las formas, los tiempos, el diseño, la partitura, las letras: un todo que se busca transmitir. La discografía es la obra, y es del artista.

Parece extraño tener que aclararlo, todos lo asumimos como obvio. Pero la realidad es un poco menos coherente con dicho concepto, y encontramos ejemplos de esa fricción en el (mal) tratamiento de material, sea en físico o digital, hace 50 años o en la actualidad. La comercialización de música es un negocio, eso lo sabemos y no tiene caso negarlo; pero la música en sí misma no lo es, y no debería ser tratada como tal.

El trabajo de Luis Alberto Spinetta, por ejemplo, ha sufrido una cantidad de atropellos inusitada (sea por las empresas discográficas como por aquellas con los derechos de difusión), y es interesante revisar algunos puntos (ojalá fueran los únicos) para entender dónde nos situamos:

— Boicotear el arte de tapa del primer álbum de Almendra (homónimo, 1970), su primera banda, bajo la excusa de extraviar el dibujo original y privilegiando la idea de establecer una foto grupal para la misma. Spinetta reprodujo el dibujo e hizo respetar la decisión de la banda en lo que hoy es una tapa icónica.

— Publicar bajo el nombre de Almendra lo que fue su primer disco solista ("Spinettalandia y sus amigos", 1971) para aumentar las ventas, escudándose en un contrato sin posibilidad de renegociación. Solo a partir de la reedición en CD de 1993 (¡22 años después!), se conoció el trabajo con el nombre, autoría y gráfica correspondientes.

— Eliminar de la edición en CD un track del álbum doble con Fito Páez ("La la la", 1986). No solo la ligereza de alterar la obra artística original, sino de retirar así el único tema compuesto por ambos (comercialmente, inclusive, un sinsentido). Recién en 2007, EMI sacó una versión en CD doble, con el tracklist completo.

— El corte de compases en canciones como "La bengala perdida" y "Oboi" de la mayoría de las ediciones en CD de sus respectivos trabajos ("Tester de violencia", 1988; "Don Lucero", 1989). En un caso, el corte del final inventando un fade out; en el otro, la omisión de algunos segundos del intro.

— El lanzamiento sin autorización de un pseudo álbum en conjunto con Pedro Aznar (1995). Proyecto que para los artistas no fue más que una intención, pero que EMI aprovechó para redituar, fabricando un CD que solo resultó en una compilación de temas solistas de ambos.

— La negativa a publicar el disco debut del proyecto Spinetta y los Socios del Desierto, aduciendo falta de mercado y la poca factibilidad de vender un CD doble. El trabajo, homónimo, finalmente lanzado por Sony Music en 1997 (dos años después de haber sido grabado) agotó su primera edición en solo una semana.

— Ya en streaming, la publicación de supuestos álbumes que no son más que playlists de grabaciones de aire de conciertos (básicamente, bootlegs), con artes de tapa faltos de criterio y hasta con errores de tracklist.

La fricción, entonces, excede los límites de la comercialización propiamente dicha (tarea a la que las empresas en cuestión tendrían que acotarse): se vulnera la obra. Se busca alterar (o se altera, directamente) decisiones de orden netamente artístico, concernientes al músico: canciones, gráfica, autorías, publicaciones.

En 1996, en contexto del conflicto por el álbum de los Socios del Desierto, Spinetta envía un comunicado a la prensa titulado "El disco y el tiempo". Allí, expone ideas muy claras respecto a cómo conciben su trabajo las compañías discográficas, denunciando pagos míseros e irrespeto por la obra editada, y estableciendo una posición no solo personal sino también colectiva: «Es mi obligación como padre la de advertir, a todos los pibes que hacen buena música, de las trampas que les esperan y alentar en ellos el valor que necesitarán para sortearlas. La polución y la contaminación de este planeta no es solo aquello que afecta a los ecosistemas, también es lo que late en los cerebros envenenados que restringen la creatividad, solo para ambicionar aún mayor poder.»

Decimos que la discografía es del artista. Sin embargo, en las plataformas de streaming, por ejemplo, esto no parece ser cierto: hay álbumes que no están, u otros que aparecen incompletos. Entonces, la discografía (obra artística) ya no se presenta como tal, se pervierte: resulta solo lo que la industria permite que se conozca. Un absurdo. Y esto ocurre para todos los géneros, países o épocas: desde Deep Purple hasta Lucero.

En casos de propiedad y posibilidad de difusión del catálogo, podemos mencionar otros ejemplos claros, como el de Litto Nebbia y el conflicto con Sony Music por la comercialización de los álbumes de su primera banda, Los Gatos. También el de Divididos, que regrabó su primer disco por no tener derechos sobre su difusión. O Paulo Londra, silenciado por años por un contrato leonino respecto a los derechos de sus temas.

La pregunta es: ¿por qué el material creado por un artista (la música) debe estar supeditado a cuestiones meramente comerciales?

Hay otros detalles que algunos podrían considerar superfluos, pero que son también un síntoma de lo expuesto: que una canción tenga suprimida parte del intro, dos estrofas completas y el final (¡!) en su versión para streaming. La publicación de material inédito (demos, conciertos, remixes) de artistas ya fallecidos -aquí, algunas ideas al respecto. La confección de compilaciones delirantes, que parecen más un meme ("Cantar cocinando", "Hits Música para planchar"), de dudosa curaduría y, sobre todo, totalmente fuera de contexto de lo que una discografía supone. El tan problemático content mismatch que, como bien apunta Leiva, habla del poco control que se puede tener sobre la exactitud de la información en los temas que se agregan a plataformas digitales.

No se puede hablar hoy sobre esta problemática sin mencionar a Taylor Swift. Hace casi diez años, la lucha fue con Spotify y Apple por los pagos de regalías a los artistas. Ahora, el desafío es la regrabación de gran parte de su catálogo (sus seis primeros álbumes) para poder recuperar lo que tendría que ser elemental: ser dueña de su obra. Las Taylor's Version no son un capricho, y ni siquiera importa si funcionan también como una estrategia de marketing: son, en primer término, una toma de posición ante una industria saturada y ruin, con reglas del juego obsoletas.

Puede que esto empiece a formar un parteaguas en la relación empresarial con los artistas. Prueba de ello parecen ser las iniciativas en el género urbano como las de Karol G o Mau & Ricky, desarrollando sus propias organizaciones de gestión de derechos sobre sus canciones. Con el dinero que se mueve por reproducciones y shows, los músicos estarían ahora en una mejor posición, pero es necesario que ello pueda contemplar también a los artistas emergentes, a aquellos que recién empiezan y que no deberían tener como horizonte un camino lleno de obstáculos.

Antes de que toda la industria se vuelva una maquinaria tan fría y explotadora como la que se denuncia en el K-pop, es importante recordar que la música no se hace para vender. Puede luego comercializarse y generar un flujo de negocio, y está muy bien y es útil, pero no es ese su origen ni la razón por la que le damos un lugar en nuestras vidas.

Hay alguien escribiendo una canción en una habitación de su casa. Eso tiene un valor. Alguien buscando transmitir algo. La discografía es (d)el artista.

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